François Dallegret
Réminiscences fluorescentes
MUSÉE DU QUÉBEC
Cette brochure accompagne l’exposition
présentée du 21 janvier au 16 mai 1999
En 1995, à peine deux ans après
la création de son secteur des arts décoratifs et du design,
le Musée du Québec se portait acquéreur de la série
Kiik, un ensemble d’oeuvres de François
Dallegret. Nous profitions alors de l’occasion pour inviter l’artiste
à soumettre un projet pour la salle 1 du Musée du Québec.
Il nous semble que son travail, qui résiste à toute définition
facile et à l’enfermement des catégories, “cadrait”
avec les objets de «décloisonnement» de cet espace.
Chose rare, bien que maintes fois revendiqué par plusieurs, le
travail de François Dallegret est véritablement multidisciplinaire.
Artiste et humaniste au sens où on l’entendait à la
Renaissance, Dallegret est à la fois architecte, dessinateur, visionnaire,
designer graphique, designer industriel, sculpteur, «inventeur»
… et, à proprement parler, rien de tout cela. En fait, c’est
un historien du futur (et non pas de l’avenir ou de l’à
venir) au sens où il édifie des plans et des machines qui
concrétisent dans l’espace-temps présent un passage
entre ce qu’il appelle lui-même le guichet du passé
(où le ticket de nos actions est poinçonné) et l’écran
du futur (où défilent nos rêves et nos espoirs). Entre
ces deux pôles, tout l’art de Dallegret se tend et se distend.
Aussi étonnant que cela puisse paraître au premier abord,
il y a des liens évidents ente des oeuvres aussi éloignées
dans le temps et aussi différentes par leur échelle et leur
conception que sont, par exemple, les objets de la série Kiik
et la présente installation de la salle 1. Le projet Kiik
montre l’application du concept des poles opposés à
des objets qui prennent forme, soit de façon purement plastique
ou graphique, soit grace à leur potentiel ludique. Dallegret élabore
d’abord. Les trois Kiiks de Chicago, une sculpure qui interagit
avec l’environnement et la lumière, les reflète et
les distord, tel un flux énergétique ondulatoire en continuelle
transformation. À l’opposé, le poids de chaque élément
et leur empilement affirment la stabilié de la force gravitionnelle.
La version miniaturisée, Kiik 69, est un médicament
de l’imagination qui soigne par le geste, il est prescit «pour
arrêter de de fumer ou commencer à boire. Kiik retient
la chaleur et l’odeur. Les chiens l’adorent. Kiik
comporte son propre magnétisme et un potentiel électrique
magique grace à ses deux poles + et – ». (trad.)
Le concept se décline aussi par Lumikiik, une lampe de
table instable demeurée à l’état de prototype,
et les tissus Kiik Line, produits par Knoll de New York , où
le dessin linéaire traduit le flux énergétique des
Kiik. Le même graphisme est utilisé pour l’affiche
et la trousse remises aux délégués du congrés
de la International Design Conference tenue à Aspen Colorado,
en 1968, s’appliquant parfaitement au thème Dialogues Amérique-Europe,
avec l’idée de ponts jetés entre ces deux pôles
mondiaux du design.
Avec Réminiscences fluorescentes, Dallegret continue son
exploration des pôles positif et négatif. Plutôt que
de manipuler un Kiik 69 pour activer la «guillotine espace-temps»
du moment présent, le visiteur est invité à vivre
cette situation dans un environnement où colonnes à vérins
et tubes fluorescents dressés entre plancher et plafond, entre
terre et ciel, définissent un espace référentiel
sur les états antinomiques de liberté et de captivité.
Tout en étant un rappel de la prison en tant que vestige historique
associé à l’un des bâtiments du Musée
du Québec, l’installation de Dallegret agit surtout comme
un lieu d’évocation ou domine la tonalité affective
de la réminiscence lumineuse sous l’excitation de radiations,
cette ombre du souvenir déclenche un sentiment d’ambivalence
entre les contraintes du passé et les espoirs du futur, entre l’ombre
et la lumière.
Paul Bourassa
Conservateur des arts décoratifs et du design
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FRANÇOIS DALLEGRET
L’architecte du «monde à l’envers»
Serges Gagnon
Professeur au département de design de l’UQAM
Prologue
Quand on me demande ce que fait François Dallegret, j'hausse les
épaules et réponds d'un air étonné que je
n'en sais rien. Pour moi qui le côtoie depuis plusieurs années,
cette attitude, devrais-je dire cette esquive un peu lâche, me tire
d'embarras. Ainsi, je n'ai pas à rendre compte de son état
de santé ni à expliquer ses projets les plus récents
comme seul un initié pourrait le faire. Je ne suis d'ailleurs ni
médecin ni détenteur de quelques secrets. Je n'ai surtout
aucune compétence pour agir comme critique. J'avoue même
volontiers à qui veut bien m'écouter, et cela au risque
de passer pour un idiot ou un inculte, que je n'entends rien à
l'Art. Aussi, le fait de bien connaître François Dallegret
ne change-t-il rien à cet état de choses. Je n'ai aucune
autorité en ce domaine. C'est vrai qu'il m'arrive parfois, à
sa demande, d'écrire quelques petits textes qui servent le plus
souvent d'introduction à la présentation de ses oeuvres.
Mais ceux-ci sont plus impressionnistes qu'analytiques. Ils n'expliquent
pas, ils accompagnent. La vérité, c'est que je ne suis qu'un
simple spectateur. Certes, un spectateur plus assidu et plus attentif
que d'autres qui a la chance d'occuper un siège en bordure de la
scène. Cette place privilégiée me permet de voir
l'artiste de près et d'assister, le moment venu, à la gestation
ou à la naissance de l'une de ses inventions. Un spectacle fascinant
maintes fois répété, car Dallegret est un artiste
prolifique, voire «effervescent». Une sorte d'«hyperactif»
de la création dont la pensée voyage à une vitesse
supersonique qui le mène tantôt en amont, tantôt en
aval de l'instant présent. Il faut dire que sa grande préoccupation
est celle du temps: «...L'évolution ne nous autorise guère
l'arrêt sur l'image...».
Cet utopiste qui considère le présent comme une anticipation
du futur n'a pas grand chose à voir avec la tradition. Il s'amuse
à déjouer nos perceptions en créant des objets impromptus
et inusités. Des objets sens dessus dessous qui forgent son monde
à l'envers. Là où le vivant et l'inanimé se
confrontent ou se confondent, là où le temps devient réversible.
C'est à partir de ce monde d'évocations et de préfigurations
qu'il observe les réalisations de nos sociétés modernes.
Il constate ainsi que le monde à l'endroit, celui dans lequel nous
évoluons, est plus à l'envers encore que le sien. Il est
surtout plus obsolescent, car le temps s'y vit au présent.
Pourquoi chercher à conquérir le futur, à le devancer,
quand s'ouvre devant nous un univers virtuel où tout est possible.
Le temps, ni l'espace n'ont d'importance dans cet univers. Il n'a aucune
épaisseur. Et pourtant on peut y naviguer, parfois même s'y
perdre. C'est sans doute le destin qui attend les «technophages»
béats que nous sommes en train de devenir.
Plusieurs projets et réalisations présentés dans
cette exposition jettent un regard ironique sur ce phénomène
qui met en cause l'idée même de progrès. D'autres
apportent une réponse à la question: comment établir
un dialogue avec la ville, avec le paysage urbain, avec l'architecture
passée et présente? Ces projets de «ville»,
ces projets pour la ville, proposent des scénographies imaginatives
qui confondent la structure complexe du lieu pour n'en révéler
que la trace vivante.
Réminiscences fluorescentes, est une manifestation de
ce travail de mise en scène. Ici, comme ailleurs, Dallegret n'occupe
pas l'espace, il le reconstruit comme s'il s'agissait d'un récit.
Que la relation entre les faits soient vraies ou imaginaires, cela lui
importe peu. Son rôle de «scénographe-narrateur»
lui donne toute liberté. Il ne vient pas dans ce musée pour
témoigner, mais pour suggérer. C'est pourquoi Réminiscences
fluorescentes se distingue à la fois comme représentation
symbolique du lieu et comme lieu spécifique de représentations.
Une dualité qui permet d'évoquer ce qui a été
autant que de raconter une nouvelle histoire.
J'aborderai plus avant dans le texte certains aspects de la question que
soulève dans ce cas précis la relation de l'oeuvre à
son lieu d'implantation et, par conséquent, celle de son autonomie.
Pour le moment, je vous propose un survol de la carrière de François
Dallegret. Le but de cet exercice n'est pas d'établir une chronologie
des événements importants qui en ont marqué le parcours.
Je laisse volontiers cette tâche aux historiens et aux critiques
d'art. Il s'agit plutôt de présenter, le plus simplement
possible, les idées et les thèmes qui transitent dans l'ensemble
de son oeuvre pour tenter d'en mieux comprendre l'esprit. Et j'insiste
sur le verbe tenter, car mon statut de spectateur, nul ne peut maintenant
en douter, ne me permet ici que d'émettre quelques hypothèses.
Quoi qu'il en soit, j'espère que vous apprécierez autant
que moi cette oeuvre complexe et plurielle où l'artiste agit tour
à tour comme dessinateur et graphiste, comme sculpteur et inventeur
de «machines», comme «metteur en scène»
et architecte. Autant de rôles différents qui correspondent
aux projets de tous ordres qu'on lui commande ou qu'il propose lui-même
à des commanditaires.
La «technologie apprivoisée»
François Dallegret vit à Montréal depuis plus de
trente ans. Mais sa carrière débute à Paris où
il expose pour la première fois ses «dessins mécaniques»
à la Galerie Iris Clert en 1962. Ses audaces malicieuses, son sens
de l'invention et l'impitoyable lucidité de sa prise de conscience
du temps séduisent alors l'éditeur Jean-Jacques Pauvert.
Ce dernier publie en 1964 l'Introconversomatic et le Cliclacrocotartomatic
dans la revue Bizarre et dans l'Encyclopédie des farces et
attrapes. Mais il ne faut pas se méprendre. Ces premières
oeuvres, des oeuvres heureuses, nerveuses et décapantes tiennent
moins de la caricature que du manifeste. Elles s'ingénient à
transposer l'euphorie et les paradoxes de la «situation d'avant»
dans un présent où se dessinent déjà de nouvelles
utopies.
L’Introconversomatic,
1964.
Encre de Chine sur acétate. Coll. de l’artiste
L'Introconversomatic et le Cliclacrocotartomatic marquent
le début d'une série de réalisations qui consacrent
à l'ironie une valeur à la fois poétique et critique.
Plus suggestive que radicale, cette disposition à la raillerie
n'en fait pas moins palpiter la fibre polémique de Dallegret. Sa
façon de montrer l'influence qu'exerce la technologie dans la vie
quotidienne en est la preuve. Il exploite les objets techniques qui sont
la manifestation concrète de cette influence sans retenue ni réserve.
Il les triture, les pétrie et les pulverize afin d'en obtenir une
pâte maléable. Et lorsque les moules sont prêts, la
métamorphose peut s'accomplir. Ainsi, de nouveaux objets apparaissent,
plus explicites mais aussi plus complexes que leurs modèles de
reférence. Ils possèdent des attributs distincts qui leur
confèrent une dimension à la fois mnémonique et prophétique.
Dallegret appelle cette opération de transformation où se
rejoignent en un même lieu les pôles de l'axe du temps son
recyclage conceptuel. Cela consiste à convoquer le passé,
celui d'hier, pour révéler au présent des aspects
du futur, et d'emprunter le chemin inverse pour se retrouver ailleurs.
| Transmission spatio temporelle instantanée | gauche / axe de symétrie
/ droite |
Casque d'écoute à palpeurs encéphaliques et écouteurs suggestionnels.
Clavier à pression relative (enfoncement différentiel) autoasservie au psychisme de l'utilisateur.
|
 |
| Vue frontale du NNMA Dallegret |
L’Introconversomatic
(vue frontale), 1964. Encre de Chine sur acétate.
Coll. de l’artiste.
|
The Environment-Bubble |
 |
Il n'est pas inutile de souligner que les oeuvres qui correspondent à
ce travail critique sur la technologie démontrent non seulement
la pertinence des impertinences de Dallegret, mais aussi sa grande virtuosité
technique. Il s'agit dans presque tous les cas de dessins à l'encre
de chine traçés au «Graphos» sur calque ou acétate.
Réalisés au cours des années 60, ces dessins dont
la ligne renonce délibérément à exprimer la
profondeur présentent des constructions extravagantes. Aussi inutiles
qu'exagérément complexes, celles-ci réifient au superlatif
les symbôles du lyrisme technologique dont se réclame alors
le hight-teck naissant. Fasciné par ce qu'il apporte d'inédit
mais réfractaire à l'idéologie qui en prêche
aveuglément les vertus émancipatrices, Dallegret trouve
dans ce nouveau phénomène une source d'inspiration à
la fois irrésistible et intarrissable. On assiste alors à
la naissance d'un monde de fiction où la pensée technologique
s'insinue dans des faits techniques qui confèrent aux objets les
plus inusités une valeur d'usage. Une façon d'apprivoiser
cette pensée, de la «démachiner» en la machinant
autrement qu'exhibent des oeuvres comme Cuisinomatic, Relationpublicomatic
et Littératuromatic.
Outre ces derniers dessins de la famille des «omatic» auxquels
il faut ajouter Artist in Cosmic-Opera Suit et “Electrocupuncture
Armor”, d'autres réalisations datant de la même
époque participent à l'édification de ce monde. C'est
le cas notamment de Anatomy of a Dwelling, Super-Coupé de Long-Week-End,
Trailmaster GTO Transcontinental, Transportable standard-of-living package,
The Environment-Bubble, Power-Membrane house. Réalisée
en 1965 à la demande des éditeurs de la revue Art in America,
cette nouvelle série de dessins illustre l'article de Reyner Banham
«A Home Is Not a House». Ici, toutefois, les objets ne se
présentent plus comme des unités discrètes mais comme
des composants d'une structure spatiale complexe.
Sa rencontre avec Banham, alors critique au Royal Institute of British
Architects, marque un moment important dans la vie et la carrière
de Dallegret. C'est le début d'une amitié mais aussi d'une
complicité. Ils partagent tous les deux les mêmes curiosités
et font preuve du même flair. Tous les deux s'amusent à débusquer
dans l'évolution des Jaguar, dans les containers ou dans
la climatisation des bâtiments les traces d'une résistance,
pour Dallegret celles de la vie, pour Banham celles de l'architectura.
La mort de Reyner Banham survenue en 1988 ne met pas un terme à
cette quête. Dallegret la poursuit peut-être aujourd'hui sous
d'autres formes en empruntant de nouvelles directions, mais n'en reste
pas moins fidèle à ses visées.
Depuis 1964, les illustrations de «A Home Is Not a House»
ont été publiées dans plusieurs ouvrages d'architecture
et de design. Ceci démontre que le message dont elles sont porteuses
survit à la durée fugitive de l'actualité.
À une époque où d'aucuns soupçonnent que l'architecture
puisse disparaître dans les abîmes d'un monde virtuel en pleine
expansion, l'image The Environment-Bubble apparaît plus
pertinente encore. On peut en effet se demander si l'homme moderne s'enveloppe
d'une bulle étanche aux fonctions «autorégulatrices»
pour parer à cette éventualité ou pour dissimuler
les preuves de son inertie et de sa surdité! Une chose est sûre.
Le progrès technologique est en voie de créer des solitudes
confortables où l'aventure ne sera plus qu'une simulation et où
les êtres humains, bercés par le murmure de leurs machines,
renonceront définitivement à accorder au temps l'écoute
qu'il mérite.
| * |
Je mentionnais plus haut que les «dessins
mécaniques» de Dallegret ont cette particularité de
ne jamais exprimer la troisième dimension. Ce n'est pas par inhabileté
ou encore par ignorance des règles de construction de la perspective
si Dallegret emploie la projection orthographique frontale comme mode
de représentation. C'est que ses dessins au trait, et nous verrons
qu'il en est de même pour plusieurs de ses constructions, sont conçus
et élaborés comme de véritables épures. Ce
sont des plans, tels des plans d'architecte ou d'ingénieur, qui
donnent l'élévation d'un édifice ou d'une machine.
Dallegret utilise cette méthode conventionnelle pour accentuer
à travers la ligne le caractère équivoque de ses
«dessins mécaniques». L'absence de profondeur, la complexité
du graphisme mais aussi l'illusion d'un spatialité comprimée
entre deux foyers déroutent l'observateur qui est ainsi invité
à imaginer ce qui pourrait se passer derrière l'image. Je
devrais plutôt dire derrière la «porte», puisque
chez Dallegret chaque réalisation doit être une porte ouverte
sur un temps réversible. Une porte érigée dans l'entre-deux
du passé et du futur qui donne accès à un espace
infini: «... là s'accomplit dans la réhabilitation
de leur mémoire la destinée des évènements
présents.»
D'une certaine manière, les «dessins mécaniques»
de Dallegret me font penser au «miroir» de Jean Cocteau. On
se souvient que dans son film Le testament d'Orphée l'écrivain-cinéaste
aborde le thème de l'amour impossible. Sauf que cet amour est permis
au-delà du temps et de l'espace. Cet autre lieu, Cocteau le rend
accessible par l'intermédiaire d'un miroir que peuvent franchir
les musiciens et les poêtes ... « ceux-là qui parviennent
même à émouvoir les êtres inanimés».
Contrairement aux autres miroirs, celui-ci est réversible. Il s'agit
en fait d'une «porte» qui autorise un va et vient entre le
rêve et la réalité, entre le présent, le futur
et un ailleurs. Une porte sans épaisseur, sans chambranle, qui
offre aux esprits imaginatifs une entrée vers "un monde à
l'envers".
| * |
Je vous disais en préambule que
Dallegret est un artiste prolifique. Dans les années '60 et '70
la somme et la diversité de ses réalisations le prouvent.
Certaines, comme celles que nous venons d'évoquer, renvoient principalement
à son activité de «dessinateur». D'autres explorent
des domaines aussi variés que le graphisme publicitaire, la scénographie
d'espaces publics et le «design» de produits.
Comme graphiste, il réalise les affiches et accessoires de la série
Kiik qu'il présente pour la première fois en 1968
à la Conférence d'Aspen: Dialogue Amérique-Europe.
L'année suivante, il élabore les motifs des tissus Kiik
Lines pour la compagnie Knoll International. Plusieurs ignorent qu'il
est aussi l'auteur de l'identification visuelle et des affiches promotionnelles
de la cigarette La Québécoise. Il exécute ce mandat
au début des années '70 pour le compte de La société
des tabacs Laurentiens, une filliale de la compagnie française
Seita alors dépositaire des marques Gitane et Gauloise. Au milieu
des années '80, il conçoit le logotype du Centre canadien
d'architecture.
Comme scénographe, il crée ou aménage des restaurants
comme Le Drug (Montréal 1965), le Eat & Drink du World Trade
Center (New York 1970) et le West Village du Crown Center (Kansas City
1972). Il est aussi le concepteur des Fleurs à vent, éoliennes
multicolores qui animent l'entrée de la Ronde sur le site de l'Exposition
Universelle de Montréal en 1967.
Comme designer, je devrais plutôt dire comme inventeur d'objets,
sa vision très personnelle le distingue de ceux qui pratiquent
ce métier comme une sorte d'ascèse. Il ne partage pas cette
idée héritée des modernes qui attribue à la
relation forme/fonction une valeur morale et une qualité esthétique
intrinsèque. Plus organiques qu'«ergonomiques» ses
réalisations empruntent à la sculpture l'art de la suggestion,
l'estime et le plaisir du corps. Elles ont un caractère ludique
et amusant comme le montrent son premier Kiik 69, objet métallique
anti-stress, sa Kiik Lamp, Lumi Kiik et Atom.
On peut ajouter à cette liste La Chaise ressort (Spring yoga
chair) et son Art Breaker, un objet articulé et manipulable,
versatile et réversible, qui se prête au jeu des métamorphoses.
Kiik et Art Breaker sont exposés pour la première fois au
Musée d'art moderne de New York en 1970.
Le trophée remis chaque année aux lauréats du Festival
des films du monde de Montréal, quoique plus récent, appartient
à la même «famille» d'objet/sculpture. Réalisé
au début des années 80, ce trophée est aujourd'hui
l'un des prix que décerne la Lincoln Film Society de New York aux
acteurs et actrices dont la carrière a marqué le cinéma
américain.
Sans négliger leur importance, je dois souligner que toutes ces
réalisations sont le résultat d'excursions épisodiques.
Dallegret ne leur abandonne pas le gros de son activité. La «technologie
apprivoisée» reste au coeur de ses préoccupations,
c'en est toujours le thème fédérateur.
Les «machinations»
Nous le savons maintenant, les in(ter)ventions de Dallegret, dessins et
constructions, découlent d'un travail vaste et hétéroclite
qui met à contribution tant l'objet, l'architecture que l'image.
Ce travail où se mêlent les styles et les genres n'en poursuit
pas moins un objectif précis: établir un dialogue entre
Kiik 69 |
 |
l'art et la technologie. Deux façons
de penser le monde et d'agir sur lui que Dallegret met sous tension pour
en changer la nature. C'est à travers le jeu des renvois impartis
à l'endroit et à l'envers des choses que cette transmutation
est possible. Et lorsqu'elle réussit, ce qui émerge du creuset
de l'alchimiste n'est pas véritablement un objet, pas d'avantage
un édifice, ni encore moins une image, mais plutôt une élaboration
conceptuelle qui en synthétise et articule les effets.
Dallegret incarne le produit de ce travail dans une multitude de corps
différents qu'il appelle ses «machinations»: Machine
à fumer, Machine à pirouettes, Machine à étincelles
portative, Ballomatic dogs (chiens dingues), Viseur à mémoire
et Atomiseur de souvenirs. Ces essais en «Art et technologie»
proposent de dématérialiser la machine et d'instaurer le
rêve. Une mission libératrice dont se chargent également
des oeuvres comme Tubula, une automobile immobile pour voyages
en simulation, Néoplexalu, une sculpture lumineuse où
le transfert des charges électriques expose le principe dynamique
des vases
|
Affiche pour le congrés |
 |
communiquants, Laser mou (hot line),
un fil incandescent d'une longueur de 10 mètres qui s'agite et
ondoie sous l'effet de la chaleur, et, bien sûr, ATOMIX,
un artéfact fascinant destiné à créer d'innombrables
images aléatoires.
Exposés et vendus aux États-Unis, au Canada et en Europe
dans les principaux musées d'art contemporain, tous ces objets
dévoilent des aspects différents de la personnalité
multiple de leur créateur. Tantôt railleur, tantôt
inquiet, tantôt excité, Dallegret y exprime une sensibilité
à l'évolution de notre culture matérielle que lui
dictent pourtant moins ses états d'âmes que sa curiosité
intriguée et son esprit divinateur. C'est ainsi qu'il faut voir
et comprendre ATOMIX, un oeuvre réalisée en 1966
que Dallegret fait renaître trente ans plus tard, soit en 1996,
sous la forme d'ATOM'X, une nouvelle édition numérotée.
Voici un bref élément de présentation de cette dernière
version: « ATOM'X est un modèle dynamique de l'arrangement
atomique. Entre deux plaques d'acrylique, une cavité carrée
de faible profondeur abrite un lit de plus de 6000 billes d'acier inoxydable
de 1 millimètre de diamètre qui simulent autant d'”atomes”.
La taille des atomes dépend légèrement de leur nature
et est, en général, voisine de 0,2 nanomètre. ATOM'X
donne donc une représentation agrandie d'environ “5 millions”,
des atomes réels... suivant les déplacements des “languettes”
en lexan, ces billes ou “atomes” se réorganisent, se
déplacent et adoptent des dispositions qui illustrent bien plusieurs
caractéristiques d'une structure, compacte et planaire d'atomes...
Cet objet complexe est le produit d'une collaboration impliquant l'artiste,
dix-huit manufacturiers canadiens différents et un fournisseur
suisse. Il fait partie de la Design collection du Museum of Modern
Art de New York.»
On peut dire que François Dallegret se démarque par son
esprit d'à -propos et son sens de la convenance. Lorsqu'il présente
ATOM'X, la science et la technologie se livrent un duel médiatique
dont l'enjeu pourrait bien être, c'est du moins ce qu'elles laissent
entendre toutes les deux, l'instauration d'un nouveau paradigme.
ATOMIX |
 |
J'expose brièvement les faits. Le 4 janvier 1995, le laboratoire
européen pour la physique des particules, le CERN, de Genève,
présente... l'antimatière. Plus justement, il annonce la
création des neufs premiers atomes d'«antihydrogène»,
soit d'antimatière. La nouvelle perd un peu de son éclat
au moment où les responsables du CERN révèlent que
ces «anti-atomes» n'ont subsisté que pendant quarante
milliardième de seconde, en se déplacant à une vitesse
voisine de celle de la lumière. N'empêche que cette percée
dans le domaine de la physique des particules a alors d'énormes
répercussions dans la communauté scientifique. D'autant
que le communiqué émis par le CERN laisse entendre que le
comportement de l'antihydrogène pourrait différer de celui
de l'hydrogène ordinaire. Un fait troubant qui invalide l'idée
largement partagée par les scientifiques selon laquelle la matière
et son contraire doivent être absolument symétriques.
| ATOM’X 1996 Acrylique et acier inoxydable Coll.de l’artiste; photo: Gabor Szilasi |
 |
Quelques semaines après l'annonce de cette importante découverte,
Nicholas Negroponte, l'architecte du «monde digital», publie
un article dans le journal Le Monde où il invite l'«univers»
à faire l'économie des atomes au profit des bits.
Si l'atome est l'unité de base de la matière, et l'«anti-atome»,
celle de l'antimatière, le bit , quant à lui, est
l'unité de référence du non-matériel. En effet,
on ne trouve pas de bit dans la nature, ni à l'état
liquide ni à l'état solide. Le bit est un produit
de l'esprit. Un «être» mathématique qui s'insinue
comme un parasite dans des objets techniques de plus en plus sohistiqués,
pourtant déjà périmés dès leur naissance.
Ces objets obsolètes n'en sont pas moins porteurs de grands bouleversements
économiques et culturels. Ils sont aussi un important facteur de
transformation de notre conception du réel. Mais cela est une autre
histoire.
Voilà donc que Dallegret s'immisce au milieu de ce jeu des rapports
tendus entre la science et la technologie. Qu'il s'y présente comme
un élément perturbateur, comme un «anachronisme souhaitable».
Que l'antimatière alimente le délire de quelques journalistes
scientifiques ou que le bit règne en maître sur
le royaume des «technophiles» besogneux, ATOM'X nous
conforte dans notre intégrité atomique. Il nous invite à
déplacer nos atomes vers les atomes de l'autre, tendrement, par
empilement, dans des configurations et structures d'interfaces complexes,
subtiles, extraordinaires et changeantes. Du coup, nous voilà rassurés.
La matière résiste, subsiste. Ici comme ailleurs, dans le
présent du futur ou le futur du présent, les électrons
négatifs continuent à tourner en orbite autour de protons
positifs. Nous ne sommes pas encore, nous ne serons jamais, des êtres
digitaux.
Comme plusieurs inventions de François Dallegret, ATOM'X
est un objet ambivalent. Nous savons que les atomes constituent la matière.
Pourtant, les billes qui en sont ici la représentation logent dans
une enveloppe transparente. Elles semblent ainsi suspendues par quelques
fils invisibles qui les soustraient aux effets de la gravité. Il
est admis que la force gravitationnelle a peu d'effet sur le phénomène
de recristallisation et de croissance des grains dont ATOM'X
est un remarquable modèle de simulation. Cela n'empêche que
l'effet combiné de la transparence des matériaux de support
et du mouvement aérien des billes-atomes tend à «dématérialiser»
l'objet, à lui retirer toute sa consistance matérielle.
Cette ambivalence en appelle une autre. Pour produire les empilements
compacts qui illustrent la structure et le changement d'états d'un
monocristal, autrement dit pour exprimer une matière élémentaire,
ATOM'X doit être tenu verticalement. Or dans cette position
l'objet se présente, non plus comme un corps solide (parallélépipède),
mais comme une figure plane (parallélogramme). Un écran
plat, diaphane, qui disparaît dès qu'on le fait pivoter sur
l'axe de son plan vertical. C'est la lumière qui déjoue
ainsi notre perception. Vu de face, ATOM'X n'a de matière
que celle que lui prêtent ses billes-atomes. Vue de côté
ou de dessus, il n'est plus qu'une trace lumineuse qui scintille dans
l'espace.
Vue"québécoise"
Réminiscences fluorescentes
Réminiscences fluorescentes
photo: Patrick Altman
Vue"canadienne"
Réminiscences fluorescentes
Matière «immatérielle»,
ATOM'X serait-il, lui-aussi, une «porte» s'ouvrant
sur un «temps réversible»? C'est possible, sinon probable.
Il ne faut pas oublier que la première version de cette objet,
ATOMIX, apparaît au milieu des années 60. À
cette époque américains et soviétiques lancent en
orbite autours de la terre leurs premiers astronefs habités. Le
rêve du petit homme de voyager dans l'«infiniment grand»
se concrétise enfin. Au même moment, Dallegret lui propose
avec son ATOMIX une autre destination: l'«infiniment petit».
Doit-on y voir une simple provocation? Dallegret soutient que non, car
ces deux univers offrent selon lui plusieurs similitudes: « On peut
observer l'infiniment grand et l'infiniment petit à partir d'une
même lunette, il suffit de choisir l'une ou l'autre de ses extrémités.
On constate alors que ces deux mondes se ressemblent. Dans tous les cas,
il s'agit d'infini. Et l'infini, dans le grand comme dans le petit, n'a
pas d'échelle».
Trente ans séparent ATOMIX d'ATOM'X, et pourtant
ces deux objets répondent d'une même intention: accélérer
notre prise de conscience du temps.
Avant de clore cette discussion, j'aimerais parler brièvement d'une
réalisation plus récente. Vois la vie en rose, Snoopy,
est l'une des dernières «machinations» de Dallegret.
Cette oeuvre sobre, élégante et raffinée, il la réalise
en 1991 dans le cadre du concours Une architecture pour Snoopy
organisé par le Musée des Beaux-arts de Montréal.
Quinze architectes de réputation internationale sont alors invités
à présenter sous forme de dessins et de maquettes une nouvelle
niche pour Snoopy. Celle-ci doit rende hommage non seulement à
son créateur, Charles M. Schulz, mais aussi à l'architecture
nouvelle des musées dans le monde.
La «niche» que propose Dallegret transcende ce thème
et étonne par son caractère singulier. Elle n'a pas comme
les autres niches la forme, même schématique, d'une petite
maison, ni même la vocation d'abri. Il s'agit d'une poutre d'acier
(IPN) percée à sa base d'une porte étroite qui rappelle
par son profil allongé l'ouverture traditionnelle d'une niche.
Découpée à l'aide d'un procédé appelé
«électro-érosion», cette porte s'ouvre sur un
long couloir qui traverse de part en part l'«âme» de
la poutre.
Où se trouve la machination? Dans la porte, bien sûr! Celle-ci
n'est visible que de face. Plus encore, elle n'est visible que si on la
regarde de près dans une position parfaitement verticale par rapport
à l'objet. Mais du même coup, cette porte n'a plus aucune
dimension, encore moins d'échelle. Elle est aussi illimitée
dans sa largeur que dans sa hauteur. Pour ajouter à sa machination,
Dallegret invite le spectateur à déterminer la profondeur
de la niche en l'obligeant à fixer cette porte. Ce qui est impossible,
puisqu'en élévation le couloir qui traverse l'«âme»
de la poutre disparaît et la niche devient ainsi un objet sans épaisseur,
un objet de bande dessinée.
Vois la vie en rose, Snoopy, tout comme ATOMIX, symbolise
le temps. Un temps indéfini qui s'inscrit dans les coordonnées
d'un espace infini où les héros de toutes sortes, les chiens
y compris, apparaissent de façon impromptue à la sortie
d'une porte d'entrée. Et cela n'est pas une vue de l'esprit, mais
une vue de l'«âme».
L'objet de ville
Dans les années '80 Dallegret procède à une sorte
de déblayage par rapport à son activité antérieure.
Après avoir inventé des «machines» fabuleuses
et énigmatiques qui modifient notre perception du monde des objets,
voilà qu'il intègre maintenant ses idées nouvelles
à des projets d'intervention stratégique en milieu urbain.
Il s'agit de «mettre en scène» des lieux publics en
y insérant des constructions, structures et sculptures, qui en
révèlent l'esprit mais en changent aussi l'usage. Ces constructions
font appel tout autant à une forme de provocation qu'à une
exploration du langage architectural basique. Ce sont des signaux à
l'échelle du bâti qui s'insèrent comme plans d'«interface»
entre le privé et le public, entre ce qui est, ce qui a été
et ce qui sera.
| Vois la vie
en rose, Snoopy 1991 Acier Coll. de l’artiste photo: Gabor Szilasi |
 |
Un changement d'échelle et un nouveau mode d'expression ne signifient
pas nécessairement un changement de préoccupation et d'attitude.
En cela le Dallegret des années '80 n'est pas très différent
de celui des années '60 et '70. Ses «objets de ville»
continuent à exprimer son parti pris résolument utopiste
et perturbateur. C'est ainsi qu'il faut voir des installations comme Interface,
Chambre sans vue, Number One York Quay et Douze châteaux en Espagne.
Ces réalisations et projets conceptuels se situent dans le prolongement
d'une tradition visionnaire.
Interface est un signal urbain dont la structure se dresse au-dessus
de l'escalier extérieur menant à l'entrée principale
de l'ancienne école d'architecture, rue Saint-Urbain. La Maison
du Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal
occupe aujourd'hui ce bâtiment. Dallegret nous décrit cette
installation: « Les matériaux utilisés pour ce portail
ambigu et lumineux sont fort simples ... des poutres d'acier en «H»
sorties des chantiers du centre-ville forment les jambages ... des panneaux
ondulés en fibre de verre simulent le plissé d'un rideau
de scène à la tête de la structure. Cet écran
translucide capte la lumière naturelle, le jour, et diffuse une
lumière artificielle, le soir, grâce à un dispositif
d'éclairage composé de tubes fluorescents».
Interface est un «objet de ville» dessiné
à l'échelle du bâtiment qu'il accompagne. Un objet
néanmoins inusité qui ponctue d'un effet contrastant la
composition d'inspiration néo-classique de la façade. Il
s'inscrit ainsi comme une deuxième modénature, en tension
avec la première. Par ses dimensions et sa fonction, cette structure
contemporaine assure une espèce de va-et-vient entre le passé
et l'avenir.
Le vocabulaire architectural qu'utilise ici Dallegret n'affiche aucune
prétention esthétique. La forme de sa structure renvoie
à celle, typique et rudimentaire, des panneaux signalétiques
standards de nos institutions. Tandis que les matériaux industriels
reconvertis, tels l'acier et la fibre de verre, rappellent l'ossature
et l'ondulation translucide des marquises «domestiquées»
de nos balcons de quartier. Le style hardi et l'envergure de l'installation
font qu'à cette image familière se superpose celle, plus
insolite, de la «Grande Arche». Le premier portail d'un hall
extérieur où le visiteur dérive dans un «non-lieu»
qui est à la fois le dehors du dedans et le dedans du dehors. Une
situation réversible qui s'inscrit dans les coordonnées
de l'espace-temps du «monde à l'envers».
Interface pose la question de l'intervention de l'artiste dans
le paysage urbain. S'agit-il d'une sculpture, d'une structure, d'un objet
isolé ou, au contraire, d'un dispositif spatial conçu comme
un micro-environnement? Je ne peux répondre à cette question
à la place de Dallegret. Mais il me plaît de croire qu' Interface
est avant tout un signe du temps présent qui s'adresse à
notre mémoire.
Qui sait, peut-être que cette statuaire fonctionnelle, ce capteur
éclairant des signes de l'atmosphère, représente
le linceul des stigmates brillants et miraculeux d'un saint, Urbain, dont
le nom seul suffit à évoquer l'esprit du lieu?
Dallegret ne peut exprimer ses idées sur la ville et la transformation
des lieux publics qu'en participant à des concours. Ce sont là
des occasions qui lui permettent de montrer que sa pensée utopique
est toujours bien vivante. La ville de Toronto lui offre l'une de ces
occasions en l'invitant à participer aux activités du Sculpture
Garden en 1987. Contrairement à d'autres artistes, Dallegret ne
propose ici ni sculpture ornementale, ni monument rappelant les grandes
réalisations horticoles des jardiniers coloniaux. Son projet présente
un dispositif architectural dont le rôle est de créer un
espace interstitiel entre le jardin et la ville. Cette construction légère,
Chambre sans vue, est constituée d'une clôture en
panneaux de fibre de verre ondulée où s'intègrent
des tubes fluorescents. Ces panneaux forment une bande continue montée
sur une structure angulaire d'aluminium. Tout comme Interface, Chambre
sans vue anime le lieu d'une lumière changeante. Jour et nuit,
avec ou sans soleil, avec ou sans lune, les effets de transparence et
d'opacité ponctuelle que contrôle l'éclairage des
tubes fluorescents déjouent l'obscurité. Ils en déplacent
l'ombre stagnante vers les limites du jardin.
Dallegret décrit Chambre sans vue comme un «isoloir
urbain»: « Alors même que le volume s'ouvre au sol,
de façon à permettre au visiteur d'y accéder librement,
en hauteur, l'espace du quadrilatère est entièrement fermé
sur lui-même par le matériau semi-transparent. Cet isoloir
reconstruit le lieu en le déplaçant hors du lieu. Il crée
ainsi un nozone, un jardin dans le jardin, mais qui n'est pas
vraiment un jardin. Plutôt un microcosme où le marcheur,
coupé pour un moment des liens qui le rattachent à la ville,
n'a de contact qu'avec le ciel ... ascension vertigineuse et déroutante
vers l'inaccessible azur, ou encore vers quelque trou noir».
Répondant à une autre invitation de la ville de Toronto,
Dallegret participe en cette même année 1987 au concours
Art Competition for Harbor Front. Il y présente son projet Number
One York Quay. Ce projet se veut lui aussi régénérateur
d'un espace public sous utilisé que des technocrates, ne sachant
qu'en faire, propose d'aménager en galerie extérieure. Ici
rien n'est convivial. Il n'y a que le béton, l'acier et le verre
qui réverbèrent et amplifient les bruits de la rue. Le nozone
n'est pas à faire, il existe déjà.
Pour donner une structure unificatrice à un espace piéton
qui n'en a pas, Dallegret propose une déambulation en enfilade
menant vers le Lac Ontario le long du Queens Quay West Boulevard. Le parcours
de cette nouvelle voie «royale» comporte plusieurs constituantes:
Le Ciel lumineux, Le Chemin vers le Lac , Le Dragon et Le Panier à
vent.. Autant d'éléments narratifs d'une fiction qui
interroge le lieu en lui supposant une réalité différente
où l'ordinaire citadin est bouleversé par quelques «corps»
étranges, précurseurs d'un destin exaltant.
Dallegret fait cette brève description de son installation: «Le
Ciel lumineux est une tranche d'azur de 25 mètres de long
qui est suspendue à quelques mètres du sol, au pied d'un
gratte-ciel. Il tente de contenir l'ombre portée de cet édifice
qui s'étend jusqu'au milieu du boulevard, maintenant ainsi le site
dans une perpétuelle obscurité... Le Chemin vers le
Lac est une série de pavés en bronze portant chacun
l'inscription "LAC ONTARIO LAKE". Ce nouveau trottoir qui s'insère
dans l'ancien signale au promeneur la présence du lac. Il lui indique
sa direction et l'invite à en découvrir les berges. Construit
de grilles ajourées, Le Panier à vent forme un
cylindre de 10 mètres de hauteur qui se dépose au-dessus
d'un “trou d'homme”. Je raconte que cette cage renferme une
force invisible qui permet d'établir une relation entre le cosmos
et les entrailles de la terre».
On sait que les opportunités pour un artiste de participer à
la destinée du paysage de la ville sont très rares. Avec
Number One York Quay, Dallegret fait la preuve que cette participation
est importante. Qu'elle n'est surtout pas superflue, comme ont souvent
tendance à le croire les responsables des programmes d'aménagement
urbain. Sa scénographie imaginative ne vise pas à transformer
accessoirement un espace public en un lieu ludique, mais a révéler
les problèmes qui lui sont propres en produisant un effet de contraste.
En ce sens, les objets familiers aux dimensions inusités que regroupe
l'ensemble Number One York Quay jouent un double rôle.
Ils excitent l'imagination du promeneur et le distraient, autant qu'ils
dressent le décor d'une tragédie. Comme le souhaitait Dallegret,
le gigantisme de son installation exprime bien tout le désarroi
des citadins envers ces grands projets immobiliers qui occupent les berges
du lac. Murs opaques, écrans impérieux et obstinés,
les édifices du Harbor Front recèlent l'horizon pour le
soustraire à tous ces petits êtres agités qui déambulent
à la surface du sol. Le vivant est ainsi prisonnier de l'ombre
que jettent sur lui ces créatures inanimées dont la masse
sculptée dans le béton et le verre est d'une accablante
pureté de contour.
Monument utopique ou critique ironique, Number One York Quay
démontre par son «ambivalence» même la nécessité
d'intervenir de façon spécifique dans un lieu spécifique.
Qu'on considère maintenant l'installation comme un espace festif
exprimant la dynamique des quais ou comme un signal de détresse,
cela relève de l'interprétation que nous en faisons. Et
cela a peu d'importance. Ce qui compte, c'est que Number One York
Quay réussit dans tous les cas à rappeler que le lac
qu'on cherche ici à dissimuler est cette force tranquille qui a
permis à la ville d'exister. Il est source de vie et origine de
l'oeuvre, pourtant toujours en devenir. Ses berges deviennent de plus
en plus profondes. Elles accueillent de nouveaux arrivants, d'autres géants.
Dallegret présente son projet Le Dragon de l'île au serpent
en 1992 lors du National Public Art Idea for Inner Harbour. La ville de
Toronto est le commanditaire de ce concours qui a pour objectif la création
d'un programme de revitalisation et de mise en valeur des berges du lac
Ontario et des espaces libres de sa zone portuaire. Projet utopiste, Le
Dragon de l'île au serpent est le prolongement de Number
One York Quay. Il en complète la trajectoire «terrestre»
par un axe ondulant au-dessus de l'eau. L'installation comporte deux éléments:
sur terre, des mâts lumineux forment une palissade le long du Queen's
Quay West Boulevard, sur l'eau, une superstructure tridimensionnelle en
acier, le serpent, déploie sa courbe sinueuse, ponctuellement immergée,
sur une longueur d'environ 500 mètres. Inspiré du «Loch
Ness» d'Écosse, le Dragon tend un fil entre le Number One
York Quay et les îles de la baie de Toronto. « il invite les
rives opposées à un dialogue où se mêlent le
jeu et la critique. Le reptile amphibien vient cracher son eau, bruyante
et illuminée, dans le Old Ferry Bassin comme s'il voulait ainsi
provoquer la ville. Il projette les entrailles du lac sur les bâtiments
géants qui en asphyxient les berges».
Le Dragon de l'île au serpent est, si j'ose dire, le gardien
de la baie. Il reste tendu au-dessus des flots pour rappeler aux hommes
la limite que leurs édifices, humanités conquérantes,
ne doivent pas franchir. Berges du lac ou pommes d'or du jardin des Hespérides,
il faudra tuer le dragon pour lui ravir son trésor.
«Le moment présent fait signe à l'avenir, nous dit
Dallegret. Il ne faut pas ignorer ou feindre d'ignorer les conséquences
de nos gestes actuels.» Cette prise de conscience du temps qu'il
exprime dans Interface, Chambre sans vue et Number One York
Quay est aussi le thème fédérateur du plus ambitieux
de ses projets: Douze Châteaux en Espagne. Un projet synthèse
où il expose sa conception du progrès en mettant en exergue
les preuves de l'obsolescence de ses acquis.
À l'occasion de l'Exposition universelle de Séville, en
1992, Dallegret se joint à une équipe multidisciplinaire
pour élaborer la scénographie de douze châteaux. Ces
constructions doivent s'insérer dans les douze portiques du pavillon
Présent-Futur de l'architecte Oriol Bohigas et en occuper les deux
niveaux. Le projet prévoit trois secteurs d'exposition: Le
passé du présent, Secteur A, Le présent
du futur, Secteur B, Le futur du présent, Secteur
C.
Le Secteur A est constitué de douze vitrines "musée".
Témoins d'aujourd'hui, ces vitrines sont disposées en face
des châteaux. Elles font étalage des accessoires du théâtre
quotidien de la vie moderne: gadgets «hi-tech», commodités
et services «hautes performances» (supertoilettes, ordures
écologiques, écrans du monde, jeux électroniques,
télécommunication, cours de la bourse, machines/robot banco-culinaires
.... Le Secteur B regroupe dans la partie basse des châteaux les
salles des mystères. Là sont réunies les preuves
du théâtre scientifique: la technologie planétaire,
les phénomènes naturels, les secrets de l'infiniment grand
et de l'infiniment petit, la réalité derrière l'actualité,
les problématiques du futur. Le Secteur C montre dans la partie
haute des châteaux les laboratoires du pouvoir et des progrès.
Y sont étalés les signes et les promesses du théâtre
de demain: la technologie sociale, les progrès ordonnés,
l'imaginaire à court terme et l'organisation du futur.
Au pied des châteaux, note le programme, le vaste déambulatoire
proposé sur toute la longueur du pavillon est une Grande Allée
pour un public en promenade, libre de choisir son parcours de visite ou
d'écouter le conte, la harangue des comédiens.
Faute de moyens, cette véritable entreprise encyclopédique
aux dimensions universelles ne quittera jamais la table à dessin.
Et c'est bien dommage, car les châteaux imaginés par Dallegret
proposaient une mise en scène fabuleuse où devaient se succéder
dans la vaste spirale de la biosphère, l'espace-cosmos, les pôles-océans,
la forêt, l'usine, le transport, la ville-maison, la communication,
la santé et la bionique. Une prise de conscience du temps qui devait
mettre en relief les problèmes politiques et écologiques
que suscite l'appétit sans bornes des consommateurs de l'instant
présent. Les préoccupations éthiques et esthétiques
de François Dallegret auraient pu ainsi se manifester dans un projet
dont l'ampleur, l'ambition et les possibilités dépassaient
de beaucoup ce qu'il avait déjà réalisé.
François Dallegret avec la collaboration de Patrick O’Byrne
et les architectes Viguier & Jodry
Douze Châteaux en Espagne. Coll de l’artiste
On peut toutefois se consoler, les projets dessinés
ont souvent plus d'impact sur l'évolution de la pensée que
certaines réalisations concrètes. Il faut donc voir et revoir
Douze Châteaux en Espagne . On pourra ainsi découvrir
ou se rappeler que ce projet polémique témoigne de l'esprit
de son époque autant qu'il annonce le nouveau à venir. Il
met en perspective les enjeux politiques qui exposent les trésors
de la découverte aux dangers de la piraterie et du détournement,
de même qu'il réécrit à sa manière les
scénarios du progrès: « Les châteaux recèlent
des forces mal contenues du rêve moderne. On y trouve des héros
à la légende tenace, comme Don Quichotte et quelques conquistadors
moins «sympathiques». Mais on y trouve aussi des individus
anonymes, seuls face à leur destin et incapables d'agir individuellement,
sinon en donnant leur voix à la collectivité».
Encore là, Dallegret a voulu donner à son projet une dimension
à la fois poétique et éthique qui rejoint sa problématique
du temps. Les douze châteaux devaient situer l'Espagne d'hier, conquérante
des Amériques, celle d'aujourd'hui, encore éprouvée
par la guerre civile, et celle de demain, ouverte sur un avenir incertain,
dans le débat sur la question européenne. Rêve d'unification,
rêve de conciliation ... rêve d'Espagne!
| * |
Après Séville, Dallegret
élabore une série de projets d'intervention en milieu urbain
qu'il présente à des concours ou qu'il propose à
des organismes tant publics que privés. Il imagine pour la ville
de Paris une série de structures/sculptures qui marquent le parcours
menant de la Défense au Panthéon (Pergolas, Le pont
du Pont ST-Louis, Passage, Arche de la Défense/ le Panthéon).
Pour la ville de New York, il conçoit des bornes lumineuses interactives
(Long look at Fifth Avenue, concours The Municipal Art Society,
High-Light in Motion, Times Square). À Barcelone, Montréal
et Toronto, ses projets d'installation visent autant des espaces intérieurs
que des espaces extérieurs (Huit lumières, Fondation
Mies van der Rohe, Barcelone, High Lines, Trillium Terminal 3,
aéroport Pearson, Architectons, Diffusion-Diffraction- Fragmentation,
concours pour l'aménagement du grand hall du Pavillon Président-Kennedy,
UQAM).
Plusieurs autres projets sont actuellement en voie d'élaboration:
Porte/lumière, une installation qui s'étend le
long de la promenade balisée du Vieux Port, Montréal; Drap'O-Lumière,
Place des Invalides, Paris;Light-Flag, Trafalgar Square, London,
Drap'O-Lumière/Light Flag, Musée d'art contemporain,
Montréal.
| * |
Inventeur de « machines» ou
concepteur d'«objets de ville», François Dallegret
n'appartient à aucun mouvement, ne favorise aucun style en particulier
et ne revendique aucune étiquette. Sa démarche, prospective
et critique, est celle d'un libre penseur qui dénonce volontiers
les entraves doctrinaires ou dogmatiques qu'imposent en ces domaines certaines
écoles de pensée, aujourd'hui dominantes. Il en va ainsi
du post-modernisme dont il prétend qu'il affecte autant l'architecture
que l'art public d'une nostalgie ostentatoire.
Dallegret n'a pas le regret obsédant du vestige ou de la relique.
Il préfère contribuer à façonner au présent
le monde de demain, plutôt qu'encourager la fouille archéologique
des adeptes de la pioche minutieuse. C'est pourquoi il adopte un mode
radical d'insertion pour ses «objets de ville». Un mode simple
mais provocant qui transcende le paysage urbain, le «porte»
ailleurs. Là où les manoeuvres esthétiques ne peuvent
masquer les différences; là où la tension s'impose
et le geste impose. Étrangers au lieu, ces objets n'en font pas
moins partie, ils le mettent en scène, le montrent du doigt. Comme
le visiteur dont ils ont mission d'accueillir la venue, ils peuvent être
aussi bien l'intrus que l'invité. Et dans l'un ou l'autre de ces
rôles, ils ne sont, ni plus ni moins, que ce qu'ils doivent être,
c'est-à-dire le signe d'un passage vers autre chose et la preuve
évidente de l'action humaine. N'est-ce pas ce qu'on attend d'une
oeuvre?
Montrer la vie, accueillir la vie et produire de la vie par des installations
toujours impromptues, souvent changeantes, parfois irrévérencieuses,
voilà en effet ce qui caractérise l'oeuvre de François
Dallegret. Une oeuvre d'une grande vitalité où il n'y a
ni fantômes, ni traces émouvantes d'apparitions résurrectionnelles.
Ici, rien n'est figé, fossilisé, suspendu ou faussement
détruit. La ville montrée, la ville transformée n'est
pas une nature morte, encore moins un capriccio qui en célèbre
les ruines oubliées. Elle n'est pas d'avantage un musée
à l'échelle du territoire. Son souffle n'est pas retenu,
il expire avec force. Dallegret la souhaite ainsi, car il y habite.
| * * * |
Réminiscences fluorescentes
Cette nouvelle installation invite à une expérience intime,
plutôt qu'à un grand rassemblement festif. Comme toujours,
la scénographie prend appui sur un vocabulaire épuré
qui renonce à toutes formes d'ornementation. Pour Dallegret, l'impression
ne doit pas être le fait de quelques distractions, mais le résultat
d'un état de conscience que stimulent des éléments
simples et significatifs.
Des colonnes à vérin et des tubes fluorescents définissent
ici un espace référentiel où s'exprime, sous les
modes narratif et symbolique, le caractère équivoque des
états de liberté et de captivité. Dallegret sait
que la prison, en tant que vestige historique, est associée au
«Pavillon Charles-Baillairgé» du Musée. Mais
il refuse la voie de la commémoration, d'autant que ce qu'il entend
montrer ne renvoie à aucune temporalité spécifique.
Intimement liées par leur différence même, la liberté
et la captivité font partie de toutes les existences, celles d'hier,
celles d'aujourd'hui et, sans doute, celles de demain. Elles sont la preuve
que le destin est inexorable, mais que le sens de la vie n'en est pas
moins jamais fixé.
La salle 1 du Musée est donc transformée en un lieu de représentations
où les choses ne sont pas ce qu'elles semblent être. Par
exemple, ces colonnes à vérin qui forment une barrière
qu'on peut aisément franchir, mais qu'on n'ose pas franchir. Suggèrent-elles
la porte d'une prison? Il faut admettre que non. Selon Dallegret, elles
signalent une tension entre le ciel et la terre, entre l'instant présent
vécu ici, au sol, et un temps indéfini vécu ailleurs,
quelque part au-dessus de nos têtes. Ce sont les tubes-néon
qui jouent ici le rôle de porte. Ils tirent leur énergie
de cet ailleurs pour illuminer un mur bleu qui représente le «dehors-futur».
Restent dans l'ombre deux murs gris et un mur rouge formant un enclos,
le «dedans-passé-présent».
Réminiscences fluorescentes, est une autre façon
de «signaler» le passage vers un temps réversible.
De marquer un moment d'arrêt entre le passé et le futur d'une
chose accomplie dont on se souvient en une fraction de seconde dans un
temps qui appartient déjà à l'avenir. Et c'est précisément
ce que veulent signifier les 9 colonnes à vérin, les 9 tubes-néon
et les 9 panneaux disposés à l'entrée de la salle
où sont exposés des projets réalisés ou en
chantier. Le chiffre «9» indique la fin d'un siècle
et anticipe le début d'un autre, mais il peut aussi indiquer un
retour à zéro, la fin d'une utopie. Le futur n'est-il pas
toujours la première victime d'un présent incapable d'empêcher
le recommencement?
On s'arrête ici dans un lieu de solitude et de silence où
rien ne semble avoir de l'importance, mais où tout se transforme,
même l'âme. Cet espace est immatériel. Ce n'est ni
celui du dedans, ni celui du dehors. Il est indistinctement le dedans
du dehors, et le dehors du dedans. C'est l'espace des dérives silencieuses
et des hallucinations qui se prolongent dans le rêve, s'éloignent
et se rapprochent, tournent sur elles-mêmes dans une spirale infinie.
Là se trouve la réminiscence. Un rappel au présent
de la situation d'avant où domine l'espoir du futur. Là
se trouve la fluorescence. Une onde de liberté qui se fixe dans
la mémoire comme quelque chose d'intime mais d'inaccessible. Tout
cela évoque un ailleurs qui échappe au déterminisme
du temps.
Épilogue
Je me souviens de cette journée du printemps où un soleil
laiteux, presque éteint, parvenait quand même à réchauffer
l'air encore un peu frileux. Dans cette lumière timide qui n'offrait
aucun contraste, les objets comme les gens perdaient un peu de leur réalité.
C'était un mardi d'avril 1997. Je marchais en compagnie de Dallegret
vers un petit restaurant de la rue Saint-Denis à Montréal.
Pour être plus précis, je courais derrière Dallegret,
car cet homme ne marche pas. Il glisse et s'élance, de sorte que
sa tête précède toujours ses pieds d'au moins une
longueur. Imaginez un missile prêt à décoller, mieux,
un skieur faisant le saut de l'ange. Quelle est sa destination? Où
aboutira-t-il? Sûrement là où on l'y attend le moins.
C'est une habitude. Vous le croyez à un endroit, et il est ailleurs.
Vous le cherchez dans la foule, et il est juste derrière vous.
Pourtant, il vous devance à chaque fois. Mais cela est une autre
histoire. Revenons à cette promenade où il m'exposât
pour la première fois son projet de «plaque» .
- Dans le Vème arrondissement à Paris, il
y a des plaques pour tout le monde. Pourtant, au 11 rue Larrey, il en
manque une. Marcel Duchamp qui y a occupé un atelier durant 20
ans, de1926 à1946, n'a pas sa plaque.
- Je l'ignorais. Je crois n'avoir jamais mis les pieds dans le Vème
arrondissement. C'est de quel côté déjà?
- Rive gauche, au centre de Paris, près de la colline Sainte-Geneviève.
Le Panthéon se trouve juste derrière. Ça te dit quelque
chose?
- Pour ce qui est du Panthéon, ça peut toujours aller.
- Je t'enverrai une carte de Paris. J'allais dire que l'idée de
sauver au 11 rue Larrey la mémoire de Duchamp gagne plusieurs adhérents
parmi les artistes français. Certains d'entre-eux ont même
décidé de former un groupe d'action afin d'organiser un
concours international. Ils en ont déjà trouvé le
titre: Une plaque à porte pour Marcel qui n'en a pas.
- Tu vas y participer?
- J'ai déjà reçu une invitation que je vais accepter.
Concevoir une plaque-à-porte, c'est amusant. Non? On doit bien
ça à Duchamp!
Malgré tous les projets qu'il avait déjà en route,
dont certaines réalisations imminentes, sa décision ne m'étonnât
nullement. Vous savez pourquoi? Parce qu'une plaque, ça s'installe
près d'une porte. Et que chez Dallegret, nous le savons maintenant,
la porte importe. Ce que l'on sait peut-être moins, c'est que chez
Duchamp la porte importe tout autant. Voici d'ailleurs ce que disaient
Jean van Heeckeren et Jacques-Henri Lévesque en 1933 au sujet de
la porte de Marcel: «Dans l'appartement de la rue Larrey construit
morceau par morceau par Marcel Duchamp, il y a une porte en bois naturel
qui donne, c'est du moins la première impression que nous en avons,
dans la chambre à coucher. Quand on ouvre cette porte pour entrer
dans la chambre, on ferme l'accès à la salle de bain. Par
contre, si on ouvre la porte pour entrer dans la salle de bain on ferme
l'atelier»
Cette porte, dont on a la certitude qu'elle s'ouvre quand elle se referme,
serait-elle, elle aussi, une porte donnant accès à un «temps
réversible»? Ou une simple «machination» imaginée
par un esprit facétieux qui cherche ainsi à dérouter
le visiteur. Qui peut le dire? Marcel Duchamp a toujours prétendu
que la seule façon de s'égarer au 11 rue Larrey est d'y
entrer par la sortie ou «vice et vertu». C'est aussi ce que
Dallegret nous répète depuis plus de trente ans. On peut
voyager à l'instant présent dans le passé et le futur,
sans perdre sont temps ni se perdre soi-même. Il suffit de choisir
la bonne porte, celle qui s'ouvre sur le «monde à l'envers».
Serges Gagnon
Professeur au département de design de l’UQAM
